文：张温惠
今年，引领参观者沿着第52届威尼斯双年展的主展场“绿园城堡”的大运河行进并经过各个场馆的，是一群体积 庞大的粉色塑料鳄鱼，它们漂浮在与各个外表富丽的历史建筑相接的充满浑浊绿水的干道上。每两年，许多艺术家、收藏家、美术馆馆长、画廊和文化机构代表者都 兴致盎然纷涌而至这个水城。他们穿过数不清的桥并漫步于迷宫似的小径，参观这个世界上最古老、且相对来说最重要的国际当代艺术展览—威尼斯双年展。
体积庞大的粉色爬行动物攀爬在美丽却显得几近过时的威尼斯建筑上，这看上去十分不协调——却是此次双年展所想要展示的一种象征性的氛围。双年展使一个城市 形成了独特的地形学，而这个城市深深地浸淫在一种自发性、艺术创作和突破，以及在陈旧魅力中所迸发出的新冲击中。Robert Storr是威尼斯双年展史上第一个被指定的美国馆长。他曾是现代艺术美术馆的馆长，现任耶鲁艺术学院院长。此次双年展的主要展览，将在位于枝叶茂盛且拥 有30个固定国家展馆的“绿园城堡”的法西斯风格意大利馆（该馆不再被东道国使用），以及从前作为造船所的拥有巨大空间的“军械库”中进行。此次双年展主 题为“感官思考，艺术触摸——艺术进行时”，Storr从美术馆角度出发的思维很快并认真审慎地将主题与展览结合在一起。并且，Storr设定的暗含着反 笛卡尔哲学的标题是通过对此次展览所选择的作品的特性思考得出的。然而，那些不知是有意还是无意挑选的用于引领参观者的滑稽的鳄鱼，掩饰了一种充满威胁的 元素和全球社会政治不确定性的表现，并且对自然的生命与死亡进行了深深地思考——无论“平静共和国”是如何设置，这也会使得此次展览在对危险的潜意识表现 方面显得更加的出彩和优秀。这是一个艺术的不明朗时代，且据Storr所述，当前的形势确实是非常的严峻。
当进入展出Storr展区的意大利馆的凉爽的中庭，参观者马上就会在Sigmar Polke的诸多大幅画作中感到进退两难。这些作品在思考上的吸引力就复杂性、结构多变化、颜色昏暗且充满着暗示而言，拥有用语言无法描述的深度。作品几 乎就如炼金术般，由层次丰富的精巧织物，加以Polke那独具创意的混合了化学物品，各种材料和光的绘画构成。Storr的展区的这部分作品与极端的恐怖 行动联系在一起，马上唤起了观者的思索并陷入到与之相关的感知经验的沉思当中。再往前走，展出的即是壮丽的Ellsworth Kelly的作品，以及Gerhard Richter 和Robert Ryman的充满忧虑的迷一般的微妙感觉的作品——此展厅即刻成为展馆中一个具有微妙气氛的场所，并不断带给人们感知的体验。这种巨大的吸引起初是使人迷 惑的，且近乎怀旧，它使参观者能够平静地欣赏这些大规模的作品并且能够较为正式的评价。某人注意到了作品的构成：线与面，Kelly的色场催眠以及 Richter的极少却浓烈的特性。在这里没有任何冒险的成分，它是沉寂的，而不是动态的，作品的沉静中同时也蕴含了另人不安的压抑。
然而，穿过这个展馆，紧接着的感觉几乎就是一种凄凉的沉重感，有比弥漫于“军械库”的紧张气氛更为强烈的压迫感。国家馆也是同样的，Storr找到了代表 法国参展的艺术家Sophie Calle，而且她的作品是今年双年展上最有趣的作品之一。在这些激烈抑或热情的作品中，Calle展出了一件稍显公开私隐的作品献给她已故的母亲——在 Calle收到威尼斯双年展邀请函的同一天，她的母亲去世了。这一定是展品中最令人感动和最让人心绪不安的作品，Calle用录像展出了她母亲生命中的最 后一刻。Calle那冷静的片断浓缩了整个展览的主题——这是对穿越鲜活人生及浩瀚宇宙疆界的纪念，这些复杂的对话探索到了人类死亡的最幽暗的层面。另一 位女性艺术家——多才多艺的Jenny Holzer，带来了她那用语言的不同句法所创造的织锦“操作方法”。这次，丝制的屏幕展示出了在伊拉克战争和臭名昭著的关塔那摩湾的不再作为机密的文 件。纪录式的、文本激烈的以及具有政治动机的作品，在今年的“军械库”有一大批。在意大利馆的Holzer的作品就简洁的起到了提纲挈领的作用。 Storr对于后面展厅作品的冷静选择，在形式上是非常留意的，正如一些批评家所评论的“埋葬的”，这个展览恪守Storr 的准则：“在一个特定的时刻和场所利用物品‘制造情绪’，是为了充分‘抓住他们复杂的知性，以及情绪和知觉。’”这个准则——“感官思考，艺术触摸”—— 在“军械库”的空间中得到了绝佳的验证 。
“军械库”是一个典型的留给那些来自世界各地的新锐艺术家用以展出他们的作品的空间，这是一种时常会导致无序的汇聚和形式的多样性的趋势。然而今 年，Storr的展出有一个很坚定的展馆的一致性，并再次与我们这个时代的焦虑感为主题联系上了。如他所述，“任何的尝试都没有去做……只是程式化地具有 ‘代表性’，无论在程序条款、媒介、年代、民族、或是文化方面。对于当代艺术来说，为了保证能够得到确定的品质和广泛关注的作品，其被用做一个磁极，用来 收集来自七大洲的作品，各种媒介、各种形式以及如今活跃着的各个年代的艺术家”。根据Storr所讲的“品质和关注”，在“军械库”中是带有明显的政治色 彩的——对这些展品的第一印象就是在力量的表现上过于沉重了。表现压迫、战争、毁灭以及伤亡的作品都被平均地安排在这个看上去无止尽的展馆的各处，这是对 我们预设的关于中心及边缘的观念的敏感而具挑战性的阻拦，而且，非洲馆，第一次，特别展出了一组令人印象深刻的来自那片土地的艺术家的作品，这些作品在“ 军械库”中占了主要的空间。通过冷却关于这个世界有多少已被政治动荡侵袭这样的想法，连结知性与感性的尝试首先可能是带有极其夸张的色彩——多数作品都由 战争的残破景象、冗长的叙述、有政治动机的声明、死亡钟声的纪录、以及由被杀死士兵的肖像组成的精美的作品。在Paolo Canevari的一段摄影作品中，一个小男孩正在塞尔维亚的一个废弃了的前军事基地踢足球，然而当镜头慢慢闪过，参观者会明显地体味到一种悲痛——因为 这个男孩正在踢的，实际上是一个人的头骨。尽管大多数作品都能够成功地灌输给参观者一种深入骨髓的不安感，但是对战争的数字统计却提供了过多的信息，并给 予了过多的强调，这就会显得有些繁重，而且当参观者慢慢穿过这个展馆时，对这类作品就会渐渐地不再感冒。这类情况，和看惯了战争报导以及习惯了战争屠杀的 冷漠的发达国家的居民来说，是类似的。然而，在这些暗示了战争与痛苦的作品之中仍然可以发现一些情绪稍弱的作品。一些新锐艺术家，如加纳籍的艺术家El- Anatsui，她用瓶盖做成华丽的织画，并利用磨平的锡罐以及其他类似的日常材料扩充了颜色的维度，并明显地增强了颜色的对比，以成为更分明的政治作 品。杨福东精致的摄影作品《竹林七贤》在七个放映大厅中占据了最中央的位置。对这些摄影作品的思考是对中国古典传统冥想基调的一种反映，而且每一部摄影作 品都是在不断变换的场景中，构建在对个性、自由以及对历史重现的基础上的。
艺术家杨振中的作品“不同年龄及身份的人说‘我会死的’”简洁浓缩了Storr展会的相互关联的主题——对个人及大众的微妙空间的交流。死亡并不是终点， 只是人类存在的另一种形式。此外，对于死亡必然性的认知会被情感和感官上的直接控诉所抵消掉。死亡成了展览的比喻；有一个因素跟它是紧紧联系的，尽管 Storr很小心地避免各种过于多愁善感的作品。正如Storr所言“真正伟大的作品会使你思考，使你充分运用你的感官去感觉事物。我正在尝试用各种各样 的载体将它表现出来，以揭示知性与感性的相互联系。”杨振中的摄影作品已经撕去了伪装，以一种未经修饰和坦白的表现形式来体现他的艺术观点。这部作品包含 了来自十个不同地方的男人和女人，每个人用自己的语言直面镜头，说：“我会死的。”尽管这部作品初看上去很天真，但是正是因为其纯真的特性而增强了它的意 义。在这部摄影作品中，几乎所有人都在笑或表现得很开心和自我，贯穿整部摄影作品的是一种轻松和幽默的感觉，不论所说的话是多么的沉重。这是一部令人喜爱 的作品，它使得观者会对人性萌生出轻轻一瞥的感觉，并觉得轻松和悲凉。
通过这些类似的作品，观者可以感知Storr对展览的视角是非常的开阔的，并不完全是天启的。Storr计划的一部分，是展示一种知性和感性的糅合，并不 仅仅是挑战已建立起来的权力体系，而是试图重新部署边缘和外围，以及改变我们的中心规则并警示我们以适应更宽广的公平意识。观者更多的关于战争和死亡的险 恶和不祥之兆的预想被一些作品的纪实的方式给弥补了。正如Storr所言“我并没有在尝试传递一个信息，但是正如 Bruce Nauman所言，我想说‘拜托，请当心’。”
斯托通过对社会政治的强调、对瓦解笛卡尔哲学的尝试，以及对摩尼教徒被公认的精神错乱者的比较，发出要求改革的主张。侯瀚如，另一位优秀的策展人及今年中 国馆的专员，针对这些设想使用了不同的方法。随着双年展和艺术市场的不断发展，以及全球化背景下的灵活性和美学不断融合，这两位杰出的策展人，就国际当代 艺术发展方向的思考和感知的模式，以及系统的改变，进行了相关的对话。
在侯与Storr的一次采访的讨论中，也提及了关于“现代化如何穿越历史在世界各地被重新利用？并且，如何一步步去为一个动态的、当代的、时髦且开放的、 并不是建立在一个独裁组织基础之上的世界提供一个发展的模式？”这样的问题。可能是因为这个原因，侯今年为中国馆选择了四位女性艺术家，以此来实现致力于 推翻这些权力优势及中心的模式。尽管女性主义在西方艺术实践和批评中开始上升到重要的水平——比如法国、英国和德国都挑选了女性艺术家作为代表参加此次双 年展。但是，侯选择了四位女性艺术家代表中国参展，这既不能低估也不可轻视。在传统上，中国是一个家长制的、以男性为中心的国家，且从它的文化习惯到政治 体制，男性主义占据了主导地位；而且，正如侯所说的“世界是以男性视角为主导的：理性、线性、速度、垂直、进步、高效、理想化”。看到Storr展览的主 题，侯选择通过女性艺术家来强调知性和感性的混合的主题，并质询当前女性主题的陈词滥调：非理性的、感性的、冲动的和脆弱的。通过对这些女性艺术家的选 择，来与此些比喻针锋相对。
这四个艺术家都很关注日常生活中所涉及到的事物，并美化这些日常用品成为绝妙的艺术品，非常贴切地反映了这个展出的主题“日常奇迹”。这个展览分布在拥有 废弃的锈迹斑斑的坚固汽油罐的Cisterne大楼（在上届双年展中徐铮的方案基础上直接运用），和“处女花园”进行展出。尹秀珍的装置作品被简单的称为 “军械库”，她以一种与众不同但温和的方式利用了Cisterne大楼独特的空间结构和建筑结构，将上百个她称之为“武器电视塔”的东西，从油库的天花板 开始，吊以各种各样彩色纺织品、盘子和军刀等雕塑，它们水平地、突兀地、错综复杂地悬浮着。它们尖锐的一头都对着同一个方向，就好像箭矢正射中了一个无法 目视的飞行中疾驰的目标。这件作品不仅是四个入选艺术家的作品中最具美学欣赏价值的，而且也最具象征性。它回应了“军械库”展厅内充满威胁性的氛围，因为 它使用了另一种艺术载体。它是对诸如媒体操纵、监视、现代社会的副产品以及它的控制系统之类的城市化元素更加不祥的预兆。同时，对国内材料的运用，传统织 物和物件的进一步复杂化，更为该作品在武器上的暴力形象提供了鲜明的对比。生殖器崇拜和侵略性也被女性主义和装饰性消弭了，这个艺术家发现并改变了这些基 本元素的象征性价值，赋予了它们深具力量的语言。
阚萱的录像作品，通过安装在一些汽油罐中间的监视器播放出来，这是艺术家对于各种不同形式媒介的尝试和探索。她的作品总是特殊而复杂，但却基于一些相对简 单的艺术感知来实现其不同的意义和目的。以“阚萱—唉！”为例，展现了一个在拥挤的人流中奔跑的女人，在艺术家背后呼喊着。这段录像就像一个没有尽头的无 形的环，这个女人并没有被设计成想追上但没在该片中出现的艺术家的，她的声音的焦急感和她穿过人流时脚步的回音增强了这段录像的紧张效果和焦虑感，似乎她 要告知艺术家一个坏消息，镜头跟着她充满焦虑与绝望地转动着。阚萱的其他摄影系列具有不同的主题。她使用了宗教的肖像，包括佛的形象——阚萱的摄影系列“ 亦或所有”更令人陷入沉思，且更小，黑白的影像不断被扭曲，面部的波纹和脉动十分逼真。这些和平和虔诚的影像在某种程度上还表现了一种险恶、突发知觉和催 眠的感觉。为了避免过多的充斥对身份与主观性等女性主题的敏感探索，侯没有展出阚萱其他的过于女性化的作品。
然而，在“处女花园”的草地上的两件作品就显得有些笨拙了。沈远的作品“首次旅行”，通过扩大的奶瓶和乳头， 以及对一个被西方家庭领养的孩子纪录片形式的展示，意在通过编年史的编纂方法，从这些孩子抵至异域而始，用文字来描述迁移和文化移植。这件装置作品贯穿始 终的笨拙的象征主义手法的运用，使得重心脱离了作品的中心内容。这些超大号的笨拙的物品可能是根据并不舒服的文化同化，以及地域上的分离做为一种反思而被 参观者参读；但是，缺乏精准的符号语言将会使观者很难明了此件作品所想产生的目的和影响。
这四个艺术家中最年轻的曹斐，常常选择探索在城市中成长起来的他们一代年轻人的文化。她极少回顾过去，并以大胆且与众不同的审美视角，创作了一个找寻未来 世界的作品——综合了能量和物力论的变化及多媒体与电脑文明的发展。她的意图是提供一个“真实的合作、深陷的及终端开放的娱乐体验，完全由居民创建、管理 的三维虚拟空间”。参观者被邀请进入一个大体积的膨胀的白色帐篷并坐在宽大的坐垫之中，观看各种各样的投影并且赏玩热门的游戏“第二人生” 。尽管该作品的创意很有趣，但是它的对复杂性美学表述的缺乏令人生出些微失望——这可能是因为这个艺术家的作品大都融合了年轻的能量以及与她同时代人的创 新精神。
然而，侯通过女性主题的表述来探讨改变、差异、文化分离及迁移的策展人视角，是无法非常严苛地评判的。四位艺术家在前面所述的各个给予观者以深刻印象的作 品中，运用了极具女性气息的主观性，在作品中体现出了对主体的、边缘的、性别的及卑微的等主题的极大关注。相较于女性艺术的陈腔滥调，侯对作品的选择还是 很小心翼翼并具有细微差别的。这些作品是中国当代艺术公正性和复杂性的浓缩，是从艺术家本身权利出发的。与Storr冷静的展览及策划的程序相较而言，通 过表现思索与感知的地域政治系统的使用，侯所负责的国家馆是略逊一筹的——在全球化社会背景下以一种更加磊落的方法对待差异的概念，并运用了交互式对话和 探索的平台。尽管两位策展人所面对的挑战是大相径庭的，但他们二位都给予了差异性表述以表现的机会。这种差异性是与通常意义上的国家艺术馆、大规模的展览 和国家馆相对立的，并发展出了对当今世界全球化的艺术思索和感知的批评方法学。