文《视觉生产》
《视觉生产》：据说森美术馆要在上海建馆，能否谈谈为什么要在上海建馆而不选在别的国家？
南条史生：有点难回答（笑）。首先是因为在上海建了森大厦。但是在上海开美术馆的事情还没有决定。大楼里有多种用途的空间，但是最终还没有定。如果森美术馆要在那里做有可能遭到一些责难（笑）。大楼已经造了一半以上了，在那边文化的事情能做些什么是一个应该值得考虑的问题。日本这边听说，将来上海要建超过两百个美术馆，有这样的事情吗？如果是这样的话那森美术馆也没有必要在上海建馆了（笑）。
《视觉生产》：是有说要建上百家博物馆，不是美术馆。
南条史生：英文里的MUSEUM，博物馆和美术馆是没有区别的。所以听起来有些可怕（笑）。 矶崎新在证大喜马拉雅中心也将造一个美术馆。我去年11月参加联合国教科文组织的一个国际艺术策展人会议，在伦敦看到了很多矶崎新在中国的设计，其中就有上海的。还有一个英国人在南京设计了一个美术馆，类似这样很多的计划。很多欧洲美术馆的人都想去中国看看这些新出来的美术馆。森美术馆的第一任馆长是英国人大卫 艾略特(David Elliott) ，他曾经是牛津现代艺术博物馆馆长，他说什么时候也想在中国做一次馆长。
《视觉生产》：您是怎么看待中国的当代艺术的？
南条史生：现在的势头很好，也出了很多优秀的艺术家，亚洲的艺术市场也因为受到中国艺术市场的牵引，被世界瞩目。80年代基本上是欧美多元的文化主宰着世界，80年代中期走在世界前列的美术馆（欧美中心主义）也开始关心日本，然后是韩国，到90年代就开始关心中国了。日本现在的艺术已经基本上不受注意了（笑）。以前日本和韩国受注意的程度和现在中国受注意的程度是不能相比的，因为中国出现了这么多的艺术家，这样的规模远远超出了日本和韩国。中国艺术的特点是很明确地表达出了艺术家的想法。日本当代艺术作品本身的完成度和精致的程度都很好，中国艺术品本身看起来做的比较粗糙，但是自己的想法却能很清楚的表达出来，我认为当代艺术应该把观念表达的越清楚越强烈越好，而不是追求作品的精致程度。中国当代艺术的走向应该是观念与想法的表达，日本的艺术则是越来越追求其精致度和完成度。但是具体情况具体分析，过于对观念与想法的追求就会朝“耸人听闻”“丑闻化”（比如吃人，割肉等用一种比较强烈的做法吸引人的注意）的方向去。我认为“耸人听闻”、 “丑闻化”的做法毕竟不太好，但是做的很强烈的话也是一种趋势。就像艾未未的做法，把自己作品的想法很明快的抛出来。我和艾未未还没有见过面，我去过他的艺术文件仓库，但是没有见到他，希望今后有机会可以见见。我在广州的维他命空间看到了他的“不合作方式”的画册，很感兴趣。中国艺术的种类比较多，集中在某一个领域内应该是比较有意思的事情。
《视觉生产》：中国的当代艺术在1980、90年代基本上是反叛的，都是批判和揭露现实的，然而2000年后年轻艺术家的作品中已经看不到政治的影子，转而更关注于艺术本身。您对这个是怎么看的？
南条史生：我从90年代中就开始发现中国有一批艺术家开始关注日常生活，政治性越来越稀薄，包括新加坡艺术双年展中我邀请了中国艺术家刘建华，他的艺术创作就不是强调政治性、挑战性。徐冰和刘建华的艺术切入点和主题，应该是国际通用的。但中国以外的人来看，政治性弱、作品开始分量轻起来的话，就会感觉作品没有“劲”。像刘建华的作品，航天飞机的爆炸，这样的题材有悲剧性，包括用陶瓷这样的材质。刘建华已经找到了自己的语汇与国际通用的语汇接轨，这样的艺术家就很好。刘建华现在要从陶瓷的方面离开去选择其他的材质，我觉得现代艺术对材料的运用不应该是拘泥的，但是对于艺术家本人的标志和身份认同来说，如果离开这个特点的话会带来什么样的风险与挑战？这是刘建华的一大挑战。
《视觉生产》：随着中国经济的发展，中国人对于未来有一种想象，而且比较自信，很多年轻艺术家的作品中流露出一种唯美、自恋的情绪，不像之前都是“耸人听闻”的、“丑陋”的。这种趋势与日本、韩国的现代化进程中的趋势相比是怎样的？
南条史生：我觉得国家的经济发展与艺术的发展也并不是朝着唯美的方向发展，包括经济发展本身带来的问题。对此保持一种批判的立场和眼光的人也很多。美国60年代时，画廊主导的商业化倾向很严重的时候也出现了很多。比如：大地艺术、行为艺术、观念艺术等。商业主义倾向很强烈的时候也有可能出现艺术家对商业反抗的情况，让画廊无法购买他们的作品，给画廊提出了一个该如何把握这些作品的难题。艺术家毕竟也要和画廊合作，艺术家应该与社会保持疏离的状态，同时也能够通过销售他们的作品维持自己的生活和创作，这样的状态比较好。
《视觉生产》：中国当代艺术最大的问题，随着市场越来越好，现在的中国艺术家渐渐明星化时尚化，失去了前卫的立场和批判的态度。这种前卫和批判的保持者越来越少。
南条史生：日本有个伟大茶道大师叫千利休是自杀死的。丰臣秀吉统一了日本以后要在全国做一个金的茶室，而千利休推崇的茶道 “侘茶”追求的是一种简素静寂。这样的一种风格和秀吉这样炫耀财富的风格始终是矛盾的，对于秀吉来说茶人总是用这样一种朴素的泥土的做法让他也无法忍受。最后，将茶道作为一种精神意义上艺术的茶艺术家和秀吉这样的权势人物之间的冲突是必然的，最后利休选择剖腹自杀。那么评论家也是这样的情况，不管艺术家还是评论家应该是在社会系统的金字塔之外，应该一直保持批判性，但是如果没有社会的背景，你也将不会有对象，也无法生存下去，这是一个非常悖论的事情。
《视觉生产》：您是怎么看待现今世界各地兴起的双年展和三年展？
南条史生：对于一些到处去看双年展的一些人来说，双年展确实是很多。但是双年展应该是和其所在地的社会性、地域性有一个密切的关系，对做双年展的当地人来说，他们只有这样一个与双年展发生关系和看作品的机会，所以说双年展应该和本地地域文化的发展有一个密切的关系，这是双年展的一个重要的使命。
《视觉生产》：那您对中国的双年展有什么看法？
南条史生：我对上海和广州的双年展比较熟悉。上海双年展的国际性比较强，而广州的三年展的魅力在于大量的展示中国艺术家的作品，对于外国人来说广东美术馆对中国当代艺术来说是一个比较好的发展。去年我也去看了莫斯科三年展，但是莫斯科三年展中欧洲的艺术家很多，而真正的俄罗斯艺术家很少而且也是比较熟悉的。特地赶到莫斯科去看三年展，反而没有办法了解俄罗斯艺术的话，那就觉得很没劲。对于我来说中国的三年展里我觉得广州三年展比较有意思。对于国际的艺术家和当地的艺术家怎样同台竞技，这是一个很重要的问题。
《视觉生产》：您是否觉得双年展的举办，对于促进文化与艺术的交流很重要。
南条史生：交流有两方面，一个是引进大家不了解的东西。另一个是新艺术的出现。这两个方面结合起来对于观众来说就是一种交流。一个国家经济的发展受到瞩目，对这个国家的艺术发展也有帮助，这个国家的艺术也会有变化，比如西班牙、韩国、印度，在发展过程中会做奥林匹克，也会做万国博览会。日本是60年代，韩国是90年代，21世纪就是中国。真正的中国的当代艺术在将来是不是能留下来和被承认，应该是看2010年之后。
《视觉生产》：森美术馆对当代艺术的收藏情况是怎么样的？
南条史生：现在主要是现代亚洲的艺术品，中国的艺术品不是很多，有十几件收藏，中国艺术品的价钱太高了。（笑）
（谨此感谢顾铮先生对此采访的大力协助）