“纽约.停顿”是朴敬美画廊北京空间的开幕展，参展的17位艺术家都来自纽约，并且首次亮相北京。该展览的策划人Dan Cameron是纽约新美术馆的资深策划人，也是2006年台北双年展的策划人。这个展览旨在探讨纽约艺术在面貌所出现的新格局。与上世纪90年代晚期美国艺术所呈现的规模巨大，情绪强烈的趋势不同的是，在"纽约 停顿"这个展览中所出现的作品普遍充满了疑问、怀疑，以及对未来的一丝不确定性。在"纽约 停顿"这个展览中的作品大多数是为该展览专门创作的，或是第一次公开展示。这些作品中包括了Cory Arcangel的双屏录像"甜蜜的16岁" ，Sanford Biggers通过一个四联屏的录像装置在一个空房间中再现"迪斯科转球"的效果，Jason Middlebrook的"马赛克式" 的碎石装置，Hyungsub Shin用回收的厨房用具做成的"鱼"，Julianne Swartz创作的声音雕塑"音乐盒"，以及Ivan Witenstein的新水彩画系列。 参加"纽约?停顿"的艺术家中既有在两年间第一次参加展览的艺术家（包括Arcangel、Benson，和Rottenberg），也有过去10多年内频繁参加国际性展览的多位资深艺术家（如Feher和Ramirez-Jonas等）。
(承蒙朴敬美画廊支持)
当一个居住在大都市（无论伦敦还是圣保罗、香港或是东京）中的人和一个没有在这样地方常年生活的人交谈时，偶尔会发现他们的话题只能停留在最表面和平庸的层次上而完全无法进行更深入的交流。这种障碍感的原因之一，可能是因为在众人共同的努力下，大城市的转变是如此的彻底以至于身处其中的人能够清晰地感觉到自己亦随着这些转变而转变，而向他人描述这种转变却非常的困难，特别是当本人也被卷入其中的时候。
对于在北京做展览的纽约艺术家们而言，大城市的转变，无论是由外在情况还是内在动力而推动形成，都是在21世纪前十年的后半段中很难回避的主题。在一百年前，只有非常少的一些极富预见性的纽约人才模糊地感觉到了他们这座粗野、喧闹的城市在下世纪所会扮演的文化角色。在当时，纽约通过商业眼光定位自身以及自身对世界的影响，艺术被认为只能在欧洲得到很好的理解，完全属于欧洲的舶来品。上个世纪之交，当老罗斯福总统宣称美国从来没有过自己的艺术家时，他并非对此感到骄傲或者羞耻，而完全是作为事实的陈述。
1906年的纽约已经拥有了相当数量的艺术家和作家，包括一群模仿巴黎式服装、巴黎式行为、还有巴黎式小团体作风的波希米亚风格移居者。这座城市对艺术的私人性质以及商业性质赞助传统早已建立起来，当地报业的兴旺发达也为这里成为信息交流之都打下了良好基础。不过当时的一般看法仍然是欧洲拥有设定艺术作品标准和风味的权威，而波士顿和费城则是美国最古老和上流的中心都市。
了解以上这些背景对于理解当下纽约似乎正在兴起的艺术品交易热潮是有益的，也有助于预想这座城市未来十年的图景。“纽约艺术”已经越来越成为一种全球性现象，世界各地的艺术家来到这里，投身于这种充满各种语言的街头生活，沉醉于这里数不清的快节奏机会。
但是我们也可以提出一个问题纽约是否正处于变成另外一个巴黎的危险之中？一座熠熠生辉的城市，充斥着奢侈交易，而美术馆和文化设施则日益依赖于大企业。作为世界上最昂贵的商业城市之一，纽约的那些不想仅仅为了支付房租而牺牲自己在工作室的时间去寻找工作的艺术家们发现柏林、洛杉矶甚至上海都变得很有吸引力。在这三个城市，人们只需要一点运气、决心和聪明就可以生活下去，而现在的纽约却比过去任何时候都对希望来到这里的人们提出了更多更高的要求。
某种角度来说缘于我们固有的商人天赋，纽约仍然是世界上当代艺术展览和买卖最繁荣的城市，但这里已经不再被理所当然的认为是产生当代艺术作品最多的城市，这种差异非常重要。对Chelsea地区当月销售情况作个简单数据分析就可以发现，展览中青年艺术家作品排名前70位的画廊中，有超过三分之一正在展览来自别国的作品这个比例在过去10年一直稳步增长而另有10%的作品也是来自美国国内别的地方。虽然这个比例随着展览季的变动有所波动，但考虑别的因素也显示同样的趋势，可以预测在五到十年之内，虽然纽约的艺术家人数还会继续增长，但是引进的当代艺术作品数量也许会超出这里所产出的艺术作品数量。
纽约的艺术馆正在快速拓展他们的项目，比如引进很多来自中国的艺术家，这展现了他们对自身在这个急速扩张的艺术品市场中定位的认识，因为中国未来将会在这个市场中有着比现在远为重要的影响力。虽然目前在新艺术品市场中所占的比例还不到10%，但是来自中国的当代艺术正被Chelsea所热捧，有时甚至可以说有些过度。这种态度可被认为是基于一种对艺术的普遍热情，但也许这更是基于对未来中国的当代艺术品市场潜力的理性评估。
上述第二点才是使中国之外的策展人对北京和纽约之间的艺术对话产生兴趣的主要原因。对他们而言，北京新兴的当代艺术仅仅证明了其有能力以无限机会决定当下行动。中国的当代艺术市场属于仅有的几个尚未对世界产生如同制造业那样的经济冲击的领域，我们应如何设想这一变革的发生？并且这一变革又是如何蛰伏到现实发生最初转变的？
北京当代画廊业的发展速度虽然早已令Chelsea相形见绌，但是从任何客观角度而言，其水准仍然处于相当初级的阶段。专业水准仍然很低，艺术家水准参差不齐，职业规范被忽视，本地艺术家很难制作出哪怕符合最低国际原创性标准的作品，商业买卖进展缓慢。不过这不能被视为一种灾难性状况，事实正好相反，现在北京所发生的一切正是为了服务于一个特定市场目标群，他们就是中国的当代艺术收藏者。
艺术界现在经常引用一个来自经济学家的数据：中国正在以每月6000人的速度制造着百万富翁。尽管这个数字值得怀疑，但有一点可以肯定的是：在接下来的十年中，中国的当代艺术收藏者在数量上会急剧增加，他们的欣赏水准也会大大提高。回到巴黎和纽约的对比，我们必须留意到在那些伟大的艺术都市衰落的过程中，常常也会出现大量画廊贩卖低品质的当代艺术作品，而这些作品永远都不可能被一位美术馆策展人放入展览中。稍微行走一下la Rive Gauche，West Broadway，或是Canyon Road就会很容易发现一个常被忽视的事实，当一个城市因为她自己的艺术家而闻名时，就会有无数的机会主义者跟风来到这里贩卖艺术作品，而让慕名前来但知之甚少的旅游者上当。
如果这一粗糙的标准适用于现时的北京，那我们可以得出结论：这些目前正在运作的画廊会是这个艺术市场在未来赶上甚至超越纽约的基础。人们常常把本地艺术工作室的数量作为艺术之都的标准之一，但是对北京而言这并不是我们首要关心的问题，更重要的问题是在未来几十年中中国艺术品鉴赏究竟会向什么方向前进。
与外来艺术相比中国人更为喜好本地艺术，但这一标准现在已不再重要。自由市场竞争使得私人或公共收藏更多关注世界各地的创作和散布艺术的状况，并以此为标准挑选藏品。必须说明的是这并非是在暗示中国当代艺术应该西方化。事实上，当前在国际上最受推崇的中国当代艺术家的作品中都有着一种非西方的特质，而未来中国艺术家的成功，必须建立在其深刻地理解当前这些艺术家如何融入了全球化艺术语境的前提之上。我们希望在本次展览中，这十七位纽约艺术家的作品能带给北京的观众如下的思考：参与拓展当下中国当代艺术所起到的作用的话题讨论，当代艺术不仅从经济上，更在文化上影响人们的精神生活，也影响着他们对这个世界的讨论。
“纽约?停顿”试图探索纽约艺术的最新变化。与上世纪末美国艺术的宏伟规模和大胆表现形成对照，“纽约?停顿”中的作品更多体现了疑问、怀疑和对未来深刻的不确定感。展览主题“纽约?停顿”暗示五年前发生的那场悲剧，那场悲剧改变了纽约与她自身，与美国其他地方，也与世界的关系。其中一些变化每个人都马上感觉到了，但还有一些也许要一二十年后人们才会察觉。在这个意义上，“纽约?停顿”中的作品表现出了与通常意义上虚假的美国式乐观主义形成鲜明对比的忧郁感。
在一定程度上，这种荒芜感可以被理解为是无数美国人在本届美国政府实行灾难性的对外政策六年后所感受到的挫折感以致绝望感。这届政府操纵了选举，疏远了自己的同盟，加速了全球变暖，甚至违反《日内瓦公约》。即使是以包容性著称的纽约人也认为艺术是激进主义的前哨站。纽约艺术家们首先在这个国家（扩展而言，是这个世界）的政治噩梦行将结束的历史时刻创作表现过去六年在错误的“反恐战争” 名义下进行的侵略战争对我们国家价值观的破坏的艺术作品也就完全不值得惊讶了。
“纽约?停顿”的名称也预示了这座被称为世界艺术之都的城市的未来。当今纽约的艺术圈相对于1980年代时，规模已经大大变小了。当时艺术品市场的热潮被股票和期货市场的牛市所带动，但与这场牛市相伴的却是国家预算赤字的扩大。在当时，很少有艺术家预见，新兴国家的艺术家作品价格的上涨，以及收藏家为得最到最好的作品导致越来越激烈的竞争会带来直接的经济利益。今天较之二十年前，画廊、收藏家和艺术品都大大增加了，艺术品市场也有了比以往任何时候都庞大的经济基础。这使得更多的艺术家以出售艺术品而获取利益，也使得更多的艺术家来到纽约，并相信自己能够成为少数成功者中的一员。
尽管在一般意义上很难把“纽约?停顿”定义为一场主题性展览，但大部分作品确实是特地为本次展览而作，或者是初次展出的。如此多的艺术家接受我的邀请，并在一种完全不熟悉的语境下创作实验性作品，我觉得这显示了纽约艺术家身上一直潜藏而近年却很少显示的一种特质：喜爱冒险。实验性艺术的光荣失败是为了出于原创所必需付出的代价，大多有影响力的艺术家们对那种不清楚自己是否达到目标的焦虑感深有体会。现状是，在几个月前仅仅是脑中想象的东西成为现实的机会提醒了艺术家们，对每位艺术家最重要的挑战便是不断创新。
第一组新作品包括Sanford Biggers的多屏录像装置，这件作品源自于迪斯科舞厅荧光球打出的灯光映射在一个空房间中的灯光痕迹。这些灯光痕迹被拍摄下来并编辑制作，然后将荧光球换成投影仪，于是就带来了黑暗的墙上鬼魅般的灯光效果，观众会感受到一个只在自己脑中存在的夜店印象。Biggers的装置，在一个场景中展现使这个场景得以存在的关键物的缺失，与Jason Middlebrook在邻近的Jason Middlebrook的“马赛克”石面装置，明确指向某种关键物的缺失，并共同展示了一个强烈且直接的空间，在创造和毁灭的双子循环之间，Middlebrook的作品展现了他艺术风格中的启示录式精神，对这个行星的命运急切与悲观的预感被对艺术启蒙力量的理想化信念所冲淡，虽然只有很少人会在其中寻找更深层次的重要性。
Tony Feher的由现成品构成的现场装置有着典型的个人风格，利用平常普通的材料比如画家的胶带，空苏打水瓶子等来制作出一种精细的视觉化随笔。这件作品试图讨论消逝的光线和色彩以及在展览中装置的形状和形式所带来的物理性冲击。Feher对这些普通材料的兴趣来源于它们在即刻视觉环境中的非直接转型。Hyungsub Shin的作品是利用标准厨房用具制作挂墙上的金属鱼，这体现了对循环材料的一种完全不同的理解。对Shin而言，所有事物都有着内在模糊性这一现象对他极富吸引力，当他似乎在故意隐藏每一个部件的初始功能时，这种功能反而再次出现，继而成为一种对变化了的环境的“革命性”适应。
值得注意到这次展览中有相当一部分的作品都运用了音乐，这有以下几个理由。最普遍的解释是相较于其他艺术形式，音乐可以更容易地穿越文化疆界，因此对这样一场非文字或话题性的展览而言非常契合。另外，对音乐在这场展览中具有如此重要地位的原因与展览主题“停顿”相关的，因为这个暗含了当时的构架。我们都明白当谈话或是演唱被打断再次继续时，它们都会变得和最相初不太一样。“被打断”这个简单事实即会改变我们对时间的感觉，使得音乐成为对更大程度上变化的个人性质或集体性质反应的极佳隐喻。
Cory Arcangel的双屏视频作品《美好的十六岁（Sweet Sixteen）》，实际上是一个由基本音乐元素合成的音乐作品：两个不同的音乐视频同时播放由十六把木吉他独奏“枪炮与玫瑰乐队” 的歌曲“我甜美的孩子（Sweet Child of Mine）”，但是其中一个视频比另一个稍长，使得曲调的差异形成一首新乐曲，听上去非常像Steve Reich的极少数主义作品。Julianne Swartz的10米长作品《音乐盒（Music Box）》声音雕塑把夸张后的画廊空间长度变成拉长的助听器。从一个小八音盒中发出的声音通过一个口径逐渐变宽的铝质管道传达给听众，传达到听众的声音变得与它的最初来源完全不同，这种新的声音像是被捂住的来自远方狂欢节游行的回音。
在Robert Boyd的启示录式的三屏录像作品《Xanadu》中，我们可以看到一个被沉浸于启示录之中的福音派基督徒所艺术指导的世界末日。从CNN新闻片段到Olivia Newton-John同期录音主题曲的片段，数千个影像被快速画面重叠技术压缩到三首迪斯科舞曲的时间长度，Boyd的庞杂的视觉材料类似于一个千年大游行，在政治警告、媒体批判和欺骗的意义下证明了我们的领导者们正孜孜不倦地致力于毁灭这个世界。在此不远处是Stephen Dean的视频作品，一块灾难后遗留下的金属以特写镜头昭示着痛苦。这是艺术家调查公共庆祝活动的系列作品的最新一部，这些庆祝活动与其说是体现了对上帝的崇敬，不如说只是为了创作色彩和材质的饕餮盛宴而已。
Ivan Witenstein的最新水彩系列继续了这位艺术家对美国精神的强烈否认，正如勇气的少数人的行动和原则常常被一个短暂的、甚至是虚假的真理而牺牲所昭示的那样。通过雕塑和绘画，Witenstein以人类视角表现了最敏感的社会题材性、种族、宗教、性别和爱国主义。
Frank Benson在一组“非功能性”雕塑中藉用低俗、被破坏、被遗弃的物件中表现了关键的简约性。艺术家试图探索不以社会价值的具象化，而以某种习惯性的观察视角来表现艺术的可能性。反转美国国旗，精细地折叠一块普通的建筑板，把苦瓜变成天鹅（反之亦然？），Benson制作的混血艺术品以一种无表情、忧心忡忡，并且完全缺乏超验意义的方式展现在观众面前。
Jennifer和Kevin McCoy的电影化的录像装置《梦序列（Dream Sequence）》是一个结合了安装在房间中央的比例模型“scenography”上的摄像头拍摄的实时影像的项目。随着塑胶小雕像移出镜头的视野，而屏幕视点也不时从一个角落跳到另一个角落，他们创建了一种不需要进一步解释的对这些特殊角色生活的诠释。Mika Rottenberg不同寻常的录像雕塑，《热带天堂》是艺术家到目前为止不多的几个作品之一。几个普通劳动者作为重要角色被以音乐式的精准安排在场景中，并且成为摄像所在地空间结构的一部分。Rottenberg的作品描述了从卓别林电影中就出现的表现人类对机械的焦虑感，但她的角色具有一种震撼人心的个性，这与他们那种从事的艰难却卑微的令人沮丧工作状态形成了滑稽的对比。
Wangechi Mutu的雕塑《王位（throne）》具有一种震撼人心的力量，这是艺术家近期的系列作品之一。通过雕塑、录像、绘画和大型装置有机而巧妙的结合，史诗般的、小说式的、自传体的元素被融入到丰富的、多角度的体验中。虽然是表现童年、壮年、衰老的过程，但这个作品其实更为着重表现的是死亡，特别是工业国家以视而不见的态度正义化在黑非洲发生的战争、种族灭绝和饥荒。在对死亡颇为简洁的表现中，Adam McEwen创作了仍然在世的名人的墓志铭，以反映这个社会令人不安的对名誉的追求和痴迷。取材于一些主流媒体的常用做法，即保留部分在世名人的墓志铭，以便在名人真的去世时就可以独家报道此事件。由于这些名人仍然在世，McEwen嘲弄了那种某些人的去世就可以引发“新闻”的社会惯例。
Aleksandra Mir数年前的作品，那套使人迷乱的摄影装置作品 《你好（Hello）》，嘲弄了那种通过照片以证明人们互相间相识的想法。《你好》对私人以及公共区域的各个场所的不同景象进行拍摄，共有连续超过250张照片，每张照片中至少有两个人物面对照相机。在这些照片里，每一对人物中的左边一位与右边一位完全一样，给人一种艺术家的朋友和熟人与照片中那些政治家、名人们有亲密关系的印象。
本次展览中最具冲击性的作品之一是Armed，Jean Shin的装置，在墙上布满穿过的、破碎了的军装。这些军装都是由一个艺术家居住的布鲁克林附近，一个退伍军人组织里的成员以个人名义赠送给她的，墙上的每个布片都是由这些军装组成。大片的色彩、肌理和形状展示在墙上，无声地暗示了战争的主题，Armed迫使观众思考这些军人的个人生活和军队统一的尖锐对比，军人在集体中的共性思考部分地平衡了他们对一个个活生生的同伴失去生命时悲伤的感受。