作为女人，我的家／国是什么？
英国作家暨女权运动者维吉尼亚?吴尔芙（Virginia Woolf）在表达反战观点时，提到她作为一个女人，和国家之间的关系：“……你加入战争是为了要满足男性所独有的好战本能；你加入战争是为了获得那些我从来没有而且未来也不可能分享的利益；并不是为了满足我的本能需要，也不是保护我或者我的国家。事实上，作为一个“外人”，我没有国家，作为一个女人，我的国家就是全世界。……”（注1）
或许，并不是每个女人都同意维吉尼亚?吴尔芙“国家＝全世界”的跨界观点。但多数女人，无论是参政者或非参政者都会认同自己在家／国里面像个“外人”。为什么女人和家／国如此格格不入呢？到底女人，和家／国的关系是什么？如果说，作为女人，一直觉得家／国是为别人量身订做的衣服，那她可以怎么做，才会让家／国也变成适合她的衣服呢？
作为一位艺术家又碰巧是个女人，吴玛悧艺术创作的演变，清楚地显现她的艺术和她的生命以及前述问题的对话。
吴玛悧：作为女人，我的皮肤就是我的家／国
伴随台湾妇女运动走过20多个年头，吴玛悧似乎找到了自己的答案。经过长时间的观察，她发现台湾家／国的存在、价值和机制，都是以男性为中心的。女人在这样的体系里面，全然是个“外人”。如果，她想要分享父系家国的资源，最快的方式，就是变成男人，用男人的游戏规则来玩。但是吴玛悧认为，这样的“变性”方式，只会强化家／国的父系中心机制，并不能为女人的处境带来什么样的改变。于是，她更进一步思考，如果她不想变成男人，也不想遵守男人的游戏规则，她又如何安身立命呢？她是不是可以打造什么不一样的价值，让家／国，或说她所处的土地，变成一个大家都可以感觉舒服的空间呢？
吴玛悧的答案，无疑是相当感性的。相对于父权国家硬梆梆的谈体系、讲律法，她要强调的则是实际的感受。用心、用每一个细胞快乐呼吸的感受。因此，她说，“她的‘皮肤’， 就是她的家／国。”在此，“皮肤”，代表人和外界最直接的接触，就像感受。“皮肤”，也带出较视觉不受重视的触觉，象征着艺术家想要创造另类价值观的企图。更进一步来说，“皮肤”因为和人体形影相随，因此家／国是随着人而移动的，这和维吉尼亚吴尔芙“国家＝全世界”的逻辑是相似的。
在1999年，吴玛悧在南投九九峰的艺术村预定地，做了一个《秘密花园》。一片荒烟蔓草中，乍见地下藏着一个充满生机的花园，让人感到十分惊喜。吴玛俐并没有大力开垦／破坏那片土地，只是顺着地势挖出一个地道，便创造出一个舒爽的空间，让人立即感受到自然的美丽和奇妙。在台湾这片土地上，到处都是父权家／国滥垦滥伐的痕迹。相形之下，《秘密花园》创造了一种奇迹，一种不一样的空间、感受和力量。对花园》创造了一种奇迹，一种不一样的空间、感受和力量。对于吴玛俐而言，这种隐藏的“秘境”，便是她作为一个女人，所打造的台湾父权家／国价值之外的异世界。（注2）
批判家／国之路
但是，跨越父权家／国疆界、创造与人、土地和历史感通为基础的直观之境以代替父权家／国体系，并非一朝一夕的作法，而是吴玛悧20年来的生命沈淀。这之中，经历了漫长而不间断的思考和学习。
就在创作《秘密花园》的前一年，吴玛悧在台北的伊通公园画廊举办了一个“宝岛物语”（1998）的个展。“宝岛物语”，是吴玛悧长年来对于家／国的反省，总共展出《墓志铭》文件（1997）、《比美宾馆》文件（1996）、《新庄女人的故事》（1997）、《宝岛宾馆》（1998）文件和《天空无事，有鸟飞过》（1998）等等作品。“宝岛物语”，可以说是艺术家从人、土地和历史的关怀角度，对于台湾家／国体制的总体批判。
（1）父权家／国的“缺席女人”
“宝岛物语”里的《比美宾馆》（1996），是抗议当年台北双年展的艺术行动。1996年的台北双年展，是一个企图重新打造台湾认同和主体性的当代艺术展。它的规模，也展现了主事者想要将之发展为台湾第一个国际双年展的企图。然而，这样的展览，虽然透露出解放、进步的色彩，但在性别结构和美学上，却是完全的保守和落后。该展览不但参展的女性艺术家非常少。一个涉及台湾女性／艺术发展的子题“情欲与权力” 里的参展作品，还充斥着性化和妖魔化的女性身体。该展览，全然展现出台湾父权家／国体制下，一种狭隘的男性异性恋中心的情色观念。一种完全无视女性感受、全然男性唯我独尊的信念。（注3）
吴玛悧的《比美宾馆》，便是对于1996年台北双年展体现的“女人缺席”和“性化女人图像”，所做的沉痛控诉。首先，她退出展览。接着，她自行印制了“比美宾馆”的小广告名片，直接影射主办单位台北市立美术馆。并在展览期间，在台北市宾馆林立的南京东路、林森北路口等台北街头就发起了那些“休息只要20元”的瑰丽宾馆名片。然后，她又在《中国时报》上发表一篇措辞强烈的文章《1996年台北双年展幕后没有女人味》（注4），严正抗议该展览中男女不平等的诠释权和情色暴力美学。
很遗憾的，吴玛悧批判双年展中“女人的缺席”，被许多人误读为争夺麦克风的表象行为。其实，那都是太简化的看法（注5）。采用断然退展这种决裂的方式，在台湾艺术圈复杂的人际政治里，决不会是一种取得发言权的方式。事实上，“女人的缺席”，只不过是冰山的一角。在吴玛悧往后的艺术实践里，便可清楚看出《比美宾馆》的行动，是为了揭露和反省更大、更深层的父权家／国体制和文化的问题。
（2）父权家／国的“交易女人”
《宝岛宾馆》，则是在1998年的台北双年展“欲望场域” 中展出，主要在探讨台湾性产业的政治经济学。吴玛悧将台北市立美术馆中一角，装置成台北中山北路／林森北路一带常见既洋又中的宾馆。宾馆门口挂着“天下为公”和“为国捐躯” 的匾额。红色暗沉的灯光，挑动着观者窜动的情色欲望。宾馆中间走道两旁是一间间不知名的暗室。走道尽头，远远一颗晶亮的猪头迎面笑着。
这又是典型的吴玛悧玩笑。乍看写实的场景，却都是意有所图的拟仿（parody）。在大部分的时间里，吴玛悧刻意不让人进入宾馆，观者只能从外张望。如果，观者能进入宾馆参观／消费，那么，《宝岛宾馆》就只是一间伪善的合法宾馆，因为它地处台北市政府管辖的台北市立美术馆内部。但是，她的拟仿手法，又是为什么什么呢？或说，又产生了什么样的效果呢？或许，基于偷窥的欲望，观众会满心期待进入宾馆。但艺术家却拒绝去满足观众的欲望，并在走道尽头挂上保力龙猪头，除了防止艺术家和观众都变成伪善的性产业关心者/偷窥者，也同时嘲笑着我们自己想要偷窥和消费女体的欲望。
值得注意的是，《宝岛宾馆》是件特定场域的装置（site-specific installation），因此，作品和展览场地的人、土地和历史意涵，会有十分深刻的连结。台北市立美术馆，地处中山北路，乃是美国驻军台湾时台北最有名的风化区，也是日本殖民者和观光客最爱的温柔乡。换句话说，中山北路的情色繁荣与色情流窜的景象，其实和台湾政治经济历史发展的命脉紧紧相连。该地区的性工作者，以她们的身体和劳动，参与了台湾的政治经济发展。但她们也同时是父权家／国的牺牲者。在情色经济的层面上，男人享受了性工作者的身体和服务，但却不认可这种工作／者的社会权利。陈水扁政府扫荡公娼所引爆的，就是父权国家往往以“交易女人”来换取利益的事实。扫荡公娼，换取了中产阶级的选票。但是，这个家国，却重蹈“交易女人为立国之本”的覆辙。
（3）父权家／国体制下劳动女性生命多头烧的境况
《新庄女人的故事》，则是1997年底，吴玛悧因张元茜所策划“盆边主人”展览的机缘，而做的另一件突破性作品。她因此进入新庄小区，访问了几位居住于新庄地区、长年在纺织厂工作的女人。并因而了解到从事纺织业的女性，在承接家庭以及新庄纺织业荣枯时的生命经验。在她的访谈过程当中，她发现这些女性之间，有很多共同点：她们为了家庭的经济和子女的养育而鞠躬尽瘁。当台湾纺织工业荣景不再、因此男性多遭裁员之际，领取较微薄薪水的女性劳工，便担负着撑起一整片天的重责大任。
吴玛悧运用了口述历史的方法，将那些女性的生命奋斗过程以及父权家／国体制的现实，以文字的形式，绣在紫色的布上，变成细致的布花。这些绣着《新庄女人的故事》的布，贴满一个黑暗沈静的半封闭空间墙壁，形成一个充满纺织女工生命史的空间。空间里并有一张白色的屏幕，不断重复的投射缝衣针车衣时移动的影像以及暗沈的缝车声。屏幕中偶尔出现几句访谈的内容。这件作品在吴玛悧创作历史中最大的突破，在于书写移民台北的劳工阶级女性等差异女性生命经验上的尝试。更重要的是，吴玛悧的想法并非全然悲观或过度乐观的。她也注意到后殖民文化理论家和实践者葛雅楚?史碧娃克（Gayatri Spivak）质疑从属阶级能够发声的可能性（注6）。虽然，缝衣车的声音，犹如纺织女工不断透过缝衣针在“书写” 自己的历史。但那声音的低回和暗沉，布花故事的模糊难读，以及偶而才出现在屏幕上的访谈片段，都精准地隐喻着纺织女工要在高度资本主义、父系中心社会发声的困难。
（4）被父权家／国机制压抑的母亲
《墓志铭》主要是在关心，藉由二二八事件这个国族创伤来打造台湾主体的历程中，二二八男性菁英受害者从“暴民” 变成了“烈士”，但女性受害者和遗族的苦难却明显地被历史书写所遗忘的窘境。吴玛悧从批判前述历程中所打造的父权国家认同着手，进而去发展一种不同于主流台湾历史书写所塑造出来的国家／性别主体性。
她在作品中写道：“男人的历史改写了──暴民可以变成英雄──女人的故事呢?”她利用ㄇ字形的半封闭特性，创造出一个深刻而且稍具强制力的冥想空间。ㄇ字形的两翼墙面，挂着从阮美姝《幽暗角落的泣声》一书所节录的二二八女性受害遗族的证言（testimony）。正对观者的墙面则“呈现不断扑打岩石的海浪录像画面和声音。”于是，作品创造出一个严肃经历二二八女性受害遗族伤痛的空间。在这个空间里，二二八事件以及二二八女性受害遗族的经验不是以戏剧化的写实图像呈现，是以，观者不会借着视线的不认同关系消费／窥视女性受害遗族的伤痛经验，也不会经由视线的认同作用被迫经历那些造成创痛经验的暴力。它们以文字的形式抽象呈现，创造出一种历史的想象距离，透过这个想象的距离，女性受害遗族的创痛经验被倾听、被经历、也被反思了。在观者反思的时间和空间里，女性受害遗族的声音变成了主体的声音，而不是再次被异化为一种客体经验，观者与女性受害遗族的相遇（encounter）变成了一种平等的主体交流过程。于是，疗治二二八女性受害遗族创痛主体的过程成为观者无法自外的主体经验，引爆对于观者个人伤痛，观者“作为女人”（虚拟情境）的伤痛以及观者作为台湾人的集体伤痛的经历过程。吴玛悧的《墓志铭》避开了对于暴力事件的重现，以海浪重复拍打的画面和声音一次一次冲刷着二二八受害女性遗族以及观者的伤痛，建立了一个安全的疗伤情境，在那里，我们看不到父子相传的父权国家认同，也看不到因为必须恢复被阉割的男性气质（castrated masculinity）而重塑了父权性别秩序的语言。这正创造了一种男女互为主我的阴柔主体性（feminine subjectivity）。
（5）在父权国家认同底层的父亲
《天空无事，有鸟飞过》，是“宝岛物语”系列中较不同的作品，因为它的主体是男人，更精确地说，一群曾经“尽忠报国”的台籍日兵、台湾荣民和流亡老兵。在一个征战的年代，这些男性，多数基于班奈迪安德森（BenedictAnderson）所说的“国家民族主义情感”，一种维持氏族体系（kinship）家族情感，甘心为国家／家国抛头颅、洒热血。但这些男人，并未因为他们对于国家的热爱，而得到相等的回馈。许多人在没有尊严的情境下，慢慢凋零。班奈迪?安德森认为国家是“想象的共同体”（Imagined Communities），便见证了这些男人所面对的家／国现实。（注7）因为从台湾的政治发展史来看，每次改朝换代，台湾这个“想象的共同体”，便经历极大的变化。次次操控家／国的男性族群的更换历程里，这些男性在父权家／国排他的不仁逻辑之下也成为牺牲的对象。他们在父权家／国的地位，也变成卑微的女性。吴玛悧的《天空无事，有鸟飞过》，便是要试着让大家看见这些父权家／国体制下一个个处在国家认同底层的父亲，一个个被国家社会阉割的父亲的处境。
创造另类价值观的在地女性主义立场
综观“宝岛物语”，吴玛悧批判了台湾的家／国体制，同时也避开了重新复制另一个父权中心的逻辑。举例而言，在重建家/国主体的过程中，她没有刻意塑造阳刚化的女人，也没有因为要恢复“被阉割的父亲”的阳刚气质，而将他们打造成悲剧的英雄。这样的执着，渐渐表现为探索替代台湾父权家／国体制的行动，也就是《秘密花园》、《小甜心》系列、《心灵被单：从你的皮肤苏醒过来》和《告诉我，你的梦想是什么？》等等的创作实践。
尽管吴玛悧鲜少自称为女性主义者，但“宝岛物语”的整体家国观照，却与美国女性主义艺术家玛丽?凯莉（Mary Kelly）对于“女性主义艺术”或是英国女性主义艺术史学者葛蕾思达?波洛克（Griselda Pollock）所说的“女性主义介入艺术的实践”（feminist intervention into art）的想法不谋而合。对于玛丽凯莉和葛蕾思达 波洛克而言，“女性主义艺术”，不是一种“范畴、类别或甚至是狭义的文本分析，因为它不但包含了艺术上的策略，也涵盖了政治性的介入行动……”更进一步来说，女性主义艺术，不是“印象派”或“立体派”，也不是“绘画”或是“雕塑”，或甚至是狭义的“另类性别美学”。它是一种政治性的反思和介入行动。它体现的是一种对于性别、种族、阶级和艺术阶层制度等等结构和意识型态的歧视和不平等环境的批判，并进而提出另一种价值，一种尝试性的解决之道。（注8）
“个人的即政治的”女性主体的集体实践（注9）
2001年吴玛悧和台北市妇女新知协会玩布工作坊一起制作《心灵被：单从你的皮肤苏醒过来》，也同样在散播跟《秘密花园》一样的爱的能量。《心灵被单：从你的皮肤苏醒过来》最后呈现出来的是一件大家共同付出心力和劳力缝制的火红心形床／被。而这个毛茸茸的火红心形床／被，就像《秘密花园》一般，有着安抚人心的魔力。
整个创作计划，是从吴玛悧提出“为自己作一条心灵的被单”开始。她认为，被单虽然只是一块布，但由于它与人的“肌肤之亲”，以及睡在被单里的人的情绪放松，因此带有一种奇妙的私密性。被单和人的身体于是形成一个充满各种可能性的对话空间，例如：独白的空间（与自我的对话）爱的空间（亲密关系）等等。女人为自己制作一件具象或抽象心灵被单的过程，带出各种可能的私密对话，并体现出女人文化的多元面貌。整个创作计划的制作过程，耗费所有人数个月的密集工作。不同年龄、阶层的玩布工作坊成员，透过制作亲密宛如皮肤的心灵被单这样的机会，和吴玛悧、心理辅导老师林方晧、协会社工万秀华以及其它成员一起，去探索自我的存在与生命的内涵。
现场配合展览的录像带，是由台湾知名女性导演简伟斯负责拍摄，主要在呈现玩布工作坊的成员透过彼此的艺术和心灵对话，进而发现更深层的自我生命意识的漫长历程。毛茸茸的火红心形床／被，表面的图像似乎是一颗破碎的心。但从破裂的线打开，却是一双展开飞翔的翅膀，或是一双提供避风港的羽翼。这是因为在艺术家和玩布工作坊的成员探索生命和艺术的过程中，她们渐渐发现，每个人的生命经验尽管有所差异，但彼此的共通点之一，是对于爱的强烈渴望。于是，她们做了毛茸茸的火红心形床／被，献给自己，也献给所有的人。在此，《心灵被单：从妳的皮肤苏醒过来》少了1970年代美国《女人之家》计划中的愤怒和沉重，多的则是受创的心灵重建后的舒爽。然而，和1970年代美国《女人之家》计划一样的是，从个人生活和生命经验出发的创作历程，以及体现强大包容力的集体合作模式。这体现了美国女性主义艺术家茱蒂?芝加哥介入父系中心社会体系的“个人的即政治的”美学（personal is political）。（注10）
超越家／国体系的时空
从1995年便开始发展的《小甜心》系列，更清楚传达出艺术家尝试突破父权家国操作逻辑、创造另类价值观和世界观的脉络。
在《小甜心》系列里，吴玛悧将50张名人的童年照片，复制后同挂一室。当观者从繁忙的街道进入画廊的空间，立即进入一个历史错置的时空。而仔细的观众，会发现这些名人来自不同的地理和历史时空。而且，历史上的“坏人”与“好人”，像是德国纳粹首领希特勒的童年照片（右派）、德国女革命家罗莎 卢森堡（左派）和佩特拉 凯莉（绿党）全部都被放在一起。藉由陈列童年照片勾起观者童年回忆的手法，吴玛悧打造了一个让大家体验纯真年代的空间。而且，当观者将名人童年影像，对照心中原有的历史知识的时候，常常会发现其中的差异。“譬如说：法国批判史学家米歇尔 福柯（Michel Foucault）的思想架构悖离了天主教思想典律，但他在艺术家所选择的童年照片中却穿着天主教的服装。”（注11）很清楚的，艺术家是要借着这种时空的错置、秩序的颠倒和历史的距离，使观者和这些童年照片发生复杂的对话，进而和观者一起去想象一个超越好与坏、超越时空、超越男尊女卑等二元对立规则所建构的家／国世界。
21世纪的维吉尼亚 吴尔芙：“我的皮肤就是我的家／国”
“但是，这样过了许多年，人生到了另一个阶段，我便会开始反省，难道只能一直批评而已？”吴玛悧如是说。（注12）走过批判家／国之路，吴玛俐近年来想的，就不是批判一杯水的不好，而是“……如果这杯水不好，要换成什么呢？或是，有什么是比这杯水更重要的东西？”（注13）
如果父权家／国体制和文化不好，那还有什么是更重要的呢？走过妇运漫漫长路，吴玛悧从《秘密花园》开始，便确立了她的方向。她想要提供的，“是一种超越两极对立的思考，是一种感受性……一种价值，是相信生命是单纯的，相信在一些最单纯的信念，像人性是善的、人与人之间的互动应是彼此能量的累积，而不是互相消灭，相信在这世上，可以经由人之间的良性互动，为彼此创造一个比较舒适的空间。”这使得她近几年的创作，都尝试在阳性社会中，带入“阴性思维”。而这种“阴性思维”，吴玛悧将之定义为“包容的、互为主体的、合作的、时间性的、感受性的……”。（注14）
吴玛悧所定义的“阴性思维”，具有强烈的延展性和发展潜力。正因如此，它也拥有巨大的不确定性和开放性。在此情境下，类宗教的体验历程以及身体力行过程中的感受和启发，便远比结果来得重要，散发更多的能量，刺激更多人去实现他们的梦想。最近高雄市立美术馆展出的《告诉我，你的梦想是什么？》（2002），便是这种精神的最佳写照。藉由不断身体力行的过程，得到认知上的转变，进而看到、感受到父权家／国体制外的美丽愿景。而这，正是吴玛悧作为“21世纪的维吉尼亚?吴尔芙”所说，“我的皮肤就是我的家／国”的真谛。
本文原载于《典藏今艺术》杂志，2002年8月号；并收录于《吴玛悧》专辑画册，高雄：高雄市立美术馆，2002以及 陈香君著，《艺术档案 社会阅读》，台北：典藏出版社，2004，页29-46. 有关笔者近日对于吴玛悧创作与性别化国族主义及历史创伤间关系的进一步分析，参见Elsa Hsiang-chun Chen, Beyond Commemoration: The February 28 Incident, the Aesthetics of Trauma and Sexual Difference, Ph.D. Thesis, School of Fine Art, History of Art and Cultural Studies, University of Leeds, UK, 2005.
注1：参见维吉尼亚 吴尔芙著，王葳真译，《三枚金币》，台北：天培文化，2001.笔者感谢女书店林绿红小姐协助查阅资料来源。引言重点为笔者所加
注2：和吴玛俐的电邮往来，2002年7月11日。
注3：参见《台湾艺术主体性1996年台北双年展》展览目录，台北：台北市立美术馆，1996。
注4：参见吴玛悧，〈1996年双年展幕后没有女人味〉，《中国时报》娱乐周报，1996年8月24日；吴玛悧，〈为美术馆拉客〉，《自由时报》，1996年7月20日；利瓦伊菁，〈休息只要20元？吴玛悧占领美术馆〉，《中国时报》，1996年7月15日。
注5：参见高千惠，〈拳头与枕头的艺术特区响应九六年台北双年展的属性问题〉，《艺术家杂志》，1996年10月号，页418-421.
注6：Gayatri Spivak, 'Can the Subaltern Speak?', Williams P. & Chrisman L., Colonial Discourse and Post-colonial Theory: A Reader, London: Harvester Wheatsheaf, pp. 66-111.
注7：Benedict Anderson, Imagined Communities, London: Verso, 1983, 1991
注8：参照Mary Kelly, 'Reviewing Modernist Criticism', Screen, vol. 22, p. 58, 引于Parker, R & Pollock, G., Framing Feminism, London: Harper Collins, p.79. Griselda Pollock, Vision and Difference, London: Routledge, 1988. (中文读者可参照拙译，《视线与差异》，台北远流，2000.)
注9：女性性别主体的集体实践，在此指的是脱胎于1970年代女性心灵成长团体的行动。在视觉艺术的领域里，美国的茱蒂芝加哥（Judy Chicago）等人所创的女人之家（Woman House），是相当著名的集体创作案例。吴玛悧曾经为文简介过，茱蒂 芝加哥本人也曾经于「盆边主人」展览期间来过台湾。参见吴玛悧，〈70年代美国女性艺术及教育的回顾与反省〉，《艺术家杂志》，1995年4月号。
注10：Norma Broude & Mary Garrard eds., Power of Feminist Art, London: Thames & Hudson, 1994.
注11：同注2.
注12：参见利瓦伊菁，〈吴玛悧：织构艺术秘密花园的媒介因子〉，《艺术家杂志》，2002.6月号，325期，425页。
注13：同注12。
注14：同注2。