DSL Collection

文/杨天娜

水床

“我听说艺术和烹饪是达到完全相同目的的两种不同的方法。因此难怪，每当我发现画进展不顺利和我的头脑很无力时，我都会去一间小酒吧，并且品尝一些食品。在那里，我能看见在街道的另一边，一个老人坐在理发店门的旁边。我确信他一定是这店的主人。店的里面和外面都泛黄了：从器皿到位子，从窗帘到墙纸，一切看起来都有点生锈……”“我总是注视着他，他也注意地看着我。有时，当我们注视彼此很久时，我们的身份好像被交换：他成为一位艺术家，而我成为理发店的主人。的确，他那似做非做的生意真的象一位艺术家的方式，而我复杂的凝视则像一位店主”。
沈远在浙江美院（今中国美院）作学生期间，写了一篇短篇小说叫《一件由残余物制成的红斗篷》，上述我引用的便缘于此。从这些简短的句子中，我们能搜寻出她今天在创作过程中所挑选的要素：一种对环境直接感官的经验，一种对物质的表达，一种对材料转化的兴趣，一种将图像与一些现实的合并，她的装置作品联系着她对生活的一种反叛态度。作为一位艺术家，她的个性的最基本要素的形成是与她当时所生活的时代和其所处社会地位决定的。她有一段时间生活在中国那个非常特殊的时期，作为一位年轻的女艺术家，她属于小众文化精英，在十年文化大革命之后，再一次被接受并且被提升。文化大革命之后，中国的艺术院校在1977年后期开始再次招收学生。沈远，在1978年进入浙江美院(今中国美院)，属于文化大革命后招收的第一批学生，其中涌现了大批最活跃和最杰出的中国当代艺术家。在这些小众精英中，她更是少数选择学习美术的女性之一。自小生长在一个画家家庭中，当她开始正式学习传统绘画时，她已经熟悉绘画的各种技巧了。
浙江美院，一直以来是中国最进步的高等学校之一，采取对西方的现代主义相当包容的态度。在20世纪80年代的早些时候，已经开始改革它的课程，更强调个性创造而不是在现实的技法训练上。因此在这里，中国的大多数最进步的年轻艺术家已经受到了它的教育。大多数学生在文化大革命期间已经被艺术技术训练为宣传画家。因此完成他们的技法掌握是一项较小的任务。他们花费他们的大多数时间阅读和讨论新近翻译的西方文学——关于西方的哲学、艺术史和现代艺术的书。在浙江美院期间，沈远也是这些人中的一分子，她阅读维特根斯坦，弗洛伊德，福科，铃木大拙的书并且也翻阅禅学和道家学说那样的中国哲学。达达主义艺术家、新的达达主义艺术家、激浪派艺术家和波普艺术家的作品像早期的现代主义者那样被他们所熟知，例如那些印象派艺术家和后印象派艺术家。沈远随即尝试去拓宽传统绘画在形式和技术上的限制。在她的早期的作品里，她结合了抽象拼贴画的技术并且把比喻的要素插入单色的水墨中。但是，她对这种形式上的实验并不满意。和她同时期的那些艺术家非常不同（ 如黄永砯、谷文达、王广义、张培力、耿建翌、吴山专），她寻找方法去克服艺术语言的形式、学术和概念的限制。不过，她的方法有别于她的男同事们。沈远对于理论的讨论和概念上的方法的研究或者那些非建设性的策略都不是很感兴趣。她对怎样使艺术与生活相结合和怎样使艺术更具有个人态度及一种生活方式更感兴趣。在《由残余物制成的》中她写道：“艺术家创作艺术作品。以及这个疯子，这个老人自己，都是艺术的创作。每位艺术家都渴望成为一件艺术作品……”
沈远对生命本身的探求或许只是平凡的，毫不装腔作势，这可能被视为一个典型的女性立场， 很少被和诸如那些政治理想和宏大叙事的观念联系在一起。那些统一的演说，经常带有乌托邦式的目的，这是20世纪80年代的所谓人道主义者典型的特征，她的男同事们以此来维护他们的领土。这是与个人有关的一个位置，细小的叙事，或许正在显示一种强大的权力下放的趋势。她非常私人的行为写作就清楚地说明她对生活和所处环境的意见与态度，并且这也是一种重要的表达方式。对沈远来说，这些日常生活的图像，经常在她的艺术作品中出现，是很明显的影射也是合并，重叠这些图像的转变产生了意义。在1982年她毕业之后，她返回家乡福建省福州并在一个出版社工作。在这里她接触了厦门达达主义派的群落，以及黄永砯周围的艺术圈，这个人后来成为她的丈夫。达达派的群落设在厦门附近，这个团队自1985年起与达达派艺术家们以现成品以及非主观的创造模式进行实验性的合作。在福州时期，她参加了几个展览，在“福州妇女展览会”(1985年)上，她展出了她的水墨画。除画以外，沈远继续写短篇小说。在20世纪80年代后期她也开始创作一些实物。她的作品《水床》在“中国前卫派展览会”(1989年)上展览，在那时她幽默的提及使用“水床”的最新观点。沈远被一幅图像所激发灵感，关于这幅图她是取自日常生活，过去她常常做这样的床。她把活着的鱼封进充满水的塑料袋里，然后把它放在行军床上象一个褥垫一样。在汉语内，鱼这个字是一语双关的，它代表着财富和空闲，是这些观念的一个符号。不过，鱼的死把工作转变成腐烂的图像，腐败的过程虽然可见，但是感观的知觉好似被封上的信函般被隔绝了，过程中的图像包涵着多样的含义和暗示。

歧舌

从1990年起，沈远一直居住在巴黎。在异国所感受到的语言的缺失，在她的生命里留下了意味深长的印记。在20世纪90年代她的目标和计划里，她对转化材料的过程和对语境考量的兴趣更为明显。她使用一种隐喻物质的语言，通过用中国的警示语来作标题，这更进一步加强了效果，伴随这些警示语的矛盾心理在材料的转变过程中被反映出来。1994年她在巴黎为她的第一个个人展所创作的《白费口舌》，是由几根巨大的、血红的冰舌组成，被插在展馆的大厅柱子上，它们慢慢地溶化着，“口水”一滴一滴滴进底下的金属盆盂里，而这一滴一滴的流淌，在整个展览会过程中，逐渐地向观众展露出那深藏在冰舌后的一把锋利的厨刀。“一副老实谦逊的外表转变成了极具威胁性的样子——刀”。这件作品表露了当舌头被授予一个主动、复杂的功能时，它的暴力性往往会大大超过拳头。重要的是沈远将舌头那“谦逊而不招摇”仅仅视为表象。对于沈远，由于‘舌头’这个词意味着言语说话，而融化着的冰舌表现出毫无限制地滥用语言，那么‘舌头’意味着语言的流失。沈远评论舌头所具的组合性功能：“语言和味觉，亦即它的精神性和物质性。”《白费口舌》是艺术家对其离开中国，失去了用自己的母语来细腻地、多方面地、有力地沟通这一能力的探索。
沈远在几个装置中使用舌头这一元素。由日本的北九州出版的她的艺术丛书中，她表达着她对自己设计形象的迷恋，它被设计为关于舌头的一个有插图的词汇表。《歧舌》，她为在CCA北九州的她的个人展览中所做的作品，在1998年做再次关于语言的缺失：“有一个分叉的舌头，它希望用一个舌头讲两种语言，但是两种语言都说不清楚”。使沈远对舌头特别感兴趣的是许多可能的合作和潜意识的转变。她说：“我对于语言的引申涵义以及语言的感觉更感兴趣，因为它具有精神性和物质性。在这个装置里，沈远把舌头作为一个感觉器官，当作一个孩子的玩具：当空气被泵送入它时，舌头舒展并且延伸。沈远对于玩具特别感兴趣，作为对现实的一种镜像似的反映，却又仿佛另有所指。
使用中国警示语，不仅将中国文化的形象引进到当代艺术的领域，而且，通过这些言论的矛盾心理，它也建立起图像和意喻潜在的换变空间。《三五成群》就是这样一个例子，这是沈远在1997年“巴黎人”展览会时，在伦敦Camden Arts Centre创作的。她把Camden Arts Centre的窗户塞满了一些巨大的“头”，飘着长发（用亚麻制作），然后将这些头发编成辫子，一直拖到地板，再将辫子聚拢，缠成发链。对沈远来说，辫子，一方面，象征着女性，另一方面，描述的是在中国文化背景下的生活。

一个世界的早晨

沈远持续从她个人处于外国环境中语言的丧失来深思和观察和评论新文化的社会环境。她已经体现出自己是站在全球化时代的个人文化形势上在思考。《胡同战斗》(1997)具有这一特征，是她为“移动的城市”展览会所制作的。联合的概念和图像的合并保持这些作品的特点。《过河拆桥》，是她于1997年在荷兰阿斯皮尔意识到的，是一座由再循环集装箱和可以退还的玻璃瓶子所制成的桥。桥的图像暗指一条通路，这和使用再生材料有关，指生产过程——从原料到人造产品到废料——以及对再循环的过程——从废料背面到原料的过程。标题是一句中国警示语，给这现场作品添加一种评论性的立场，此外反映出艺术家的在荷兰时对小村庄的印象。《里斯本工程》(1997)是一项非意识的工程，反映在新兴的世界贸易时期以前殖民地时期葡萄牙的角色。 大的渔网被悬浮在展览厅中，各种各样的物体，例如像盘子和碗都是中国出口的瓷器的样式，用细绳都固定在网上，像浮筒一样漂浮在虚构的海中。
最后，沈远的装置《一个世界的早晨》， 2000年在瑞士的Kunsthalle Bern当代艺术画廊她的个人展览中展示，可以被认为是移植她在家乡的视觉纪念的一种尝试。形象、声音和气味进入西方的环境。作品复制了一个中国福建民房的屋顶，沈远自小在那里成长。画家用较典型的手法营造了一个完整的感官氛围：微风徐徐，一条布晾在一支竹棍上，一根自制的电视天线从瓦片中穿出，一只风干鸭子影射在墙上，鸟语、鸡叫、狗鸣，人们的切切细语，盖压着展馆的一些吱吱的噪音。每一块瓦片都均衡地铺着，像被盖上了上百种的记忆。这种感觉很怪异，就像游客或人类学家正朝一个典型的中国式家庭里面窥望。《一个世界的早晨》可被视为一次希望重新创建那个被移民移弃的旧世界的思乡之旅。这是一件怀旧作品，将那一份记忆中已经不再提起和不那么简单地活着的感觉重新拾回。但这些思忆是敏锐的，亦非直线的，不断改变着的个性的一部分。“我总是注视着他，他也开始注意地看着我。当我们注视彼此很久时，我们的身份好像被交换……”