DSL Collection

芭芭拉.波拉克

“我们的身体并不是像别的东西一样只在空间中存在。我们的身体要占据空间，纠缠空间。对于我们来说，身体远不止是工具或手段，它是我们在世界上的表现，是我们意图的可见形式。”
--莫里斯.梅洛-篷蒂

人体图画很少只为表现身体。一张人体画总是把我们的注意力投引明显的东西，即光秃秃的形象，而无视形体所比喻的意义。一张人体画其实就是一个比喻，因为这种画很少表现人体的功能。一张人体画是一个鬼魂，一个幽灵，暗示着色彩与形体交织的幻像中存在着一个人。
对于林天苗，身体是传达无数种心态与情绪的渠道。身体的形象能唤起回忆，也能使人失去记忆，能使人意识到特定的地方，也能使人感到事物错位，能使人确认自己的身份，也能使人变态。林天苗作品中的形象尺寸总是比真人放大许多，我们不能忽视这种形象，同时我们也能感到我们遇见了某种十分短暂的、从作为人体通常必然受到的束缚中解脱出来东西。林天苗摄影作品和装置艺术作品中的人体是永恒的，丝毫不引起性兴奋，也不使人感到死亡即将来临。可是这些作品能使我们深切地意识到我们自己的身体，特别是意识到那种无意的姿势能比有意的表演还更能说明问题的瞬间。
通过以熟练的手法表现各种人体的形象，通常是她自己身体的形象，林天苗借此传达了她的民族文化的种种微妙内涵。她的祖国是中国，中国的戏剧、书法和礼仪通过弹弹指头就能表达各种情绪。但是，林天苗把身体只看作一种表现手法、一张画、一件人工创作的作品，并且迫使她的观众也这样看人体，从而充分利用西方当代艺术运动的体系，给扎根于古老传统的故事安了一个后现代艺术的结局。

焦点

虽然僧侣和唯美主义者剃光头表示恭谦和忏悔数个许多世纪的历史，但第一个把剃头作为艺术品的是杜尚。他在后脑勺上剃出一个五角形图样，用照片记录了这一事件，这照片既是一件艺术品的记录，又是画家本人的肖像。到底是艺术品的记录还是他的肖像，他交给观众去决定。可是，一看这件作品就一定会想到两者很难分开。
到林天苗在她的《焦点》系列中剃了头创作一件看似简单的自画像的作品的时候，美国、欧洲和亚洲几十个女艺术家已经开始类似的尝试，探索通过自己的身体和照相机的介入来制作艺术品，这些艺术品对模特儿、艺术家和观众之间传统的关系提出了不同看法。
可是，在我们讨论身体的问题前，也就是讨论《焦点》系列中林天苗的身体之前，先得考虑一个问题：在研究一个出生在中国的艺术家的作品时，参照一个欧洲艺术家，即使是二十世纪最有影响的艺术家，这公平吗？说实在的，绕开这个问题，只引证亚洲的表演艺术、身体艺术和化妆等传统，这些显然也对《焦点》系列有影响，讨论会容易得多。但是，对于像林天苗的这种复杂的艺术作品，只用一种文化来解释，是错误的，就像以文化纯洁的名义强迫21世纪的妇女缠足一样错误。我们要求一种更加开放的心态来看待这个系列作品的意义。
《焦点》是一系列大幅照片，是以艺术家本人的肩部以上标准像为基础创作的。可以理解为通缉令用照片，因为艺术家直盯着照相机镜头，几乎毫无表情。她剃了头，分不出男女，因而排除了性诱惑的所有联想。头像是黑白的，好像退回到了彩色摄影发明前的久远时间和地点。最重要的是，每张照片都稍有不同，焦距稍有变化，因而清晰度也不同。观众感到离照片既太近，又太远，看不清上边那张脸。
在这个系列作品中，林天苗可能暗示普通用于法律部门、年鉴或护照上的那种照片。但林天苗的形象一点也不像那种照片那样不带表情。相反，这些照片使人感到她忧心忡忡、充满激情又暗自纷扰。当问到她用的是什么样的特定原型时，林天苗说到了毛主席的巨幅画像，这种像至今在中国到处可见。有些毛主席像从墙上往下俯视，使人感到天安门广场的恐怖。但更恰当地说，她是参考了其他形象素材，即佛像。佛常常是不分男女的，既有阳刚之气，又有阴柔之美，在平静中充满威力。再加上图像模糊，林天苗又使我们想到了第三种参考原型，安迪?沃霍尔的一组毛泽东画像，这使得代表三种文化的形象毛泽东、佛陀和安迪?沃霍尔出现在林天苗的自画像中。
林天苗与辛迪?舍曼的做法相反。舍曼在自画像中完全显示了那些男性领袖的形象，而林天苗通过在这些肖像表面进行手勾针与编织这种工密集型劳动改变了那些形象，肯定了这是她自己的形象。有几次，林天苗把自己的像印在巨幅布上，像挂旗帜一样挂在顶棚，把上百缕线穿过画布系在上面。最后效果是，成百个线疙瘩布满她的面部，一缕缕线像头发一样从画像的背面垂下来，构成一条大而无当的发辫，垂在画廊地板上。在其它画像上，她在正面从上到下缝一条摺子，就像脸部正中的一条伤疤，有的系上大疙瘩，像瘤子一样。这些肖像本来很吓人，使人想起肿瘤和毁容，但是我们注意的不是形象的扭曲，而是每幅画像表达的情绪。我们看这些画，不像看伦勃朗的画一样，为外表的美丽所着迷（这是传统的观众与女人形象的关系），也不像看梵高的画一样，为画家的独特个性所倾倒。使我们迷恋的，是她的这些画像的多变性，同一形象的多种表现，不只是显露了艺术家的高超技巧，而且让我们领略层层递进的种种情绪。

手势

比较而言，林天苗的手势照虽说更拘谨一些，但表达力也更强。在这个系列作品中，她拍摄了京剧表演中的手势。或羞怯，或天真，或嗔怒，或嫉妒，五个手指的位置和动作能表达极为丰富的情绪。这些形象放大为壁画大小，也黑白打印在织物上。
这个系列是林天苗在纽约居留六年又回到北京大约十年后创作的，好像是最纯粹的中国式系列作品，然而对于不熟悉京剧的西方观众这些手势没有意义。事实上，只有戏迷（这个词指各种层次的中国观众，但中国以外指的是极少数戏曲爱好者）能理解手的这些动作，这些动作是孤立的，与人像的其余部分失去联系，也没有服装和情节暗示手势的意思。但在另一个层面上，这个系列作品说明林天苗作品虽然植根于亚洲文化，但受到的影响是复杂的、多种多样的。
手与表演总是互相联系的。在林天苗的作品中尤其是这样，在这些作品中，手的形状是行为的结果。姿势的概念在当代西文绘画和中国画中都有特定的含义，但含义极不相同。在西方，例如在动作绘画中，人们认为姿势表示艺术家的情绪，表示艺术品有创意，是原作。画和画家是同一的，一般叫做“艺术家的笔触”但在20世纪，许多西方观念艺术家，如杜尚，把这个观念倒了个儿。艺术家不再使用双关语。最近几十年里，卡伦?芬利和保罗?麦卡锡这样的艺术家已经证明，如果充分发挥这种观念，那么手上不沾颜料，而是蘸上巧克力糖浆涂上蛋黄酱，也能表达雅拙、淫猥的意义。这种风格的“身体艺术”20世纪80年代后期林天苗在纽约期间曾经流行，作为对这种艺术的逆反，艺术家和观众都逐渐远离情绪的表达，更倾向于心智的表达。
在传统中国绘画中，动势更是一种行为，与京剧中手的动作很相似。一笔之势或一幅之势，不是直接表现画家的个性，而是精心设计用来传达一种特定的、具有明显文化特征的观点。京剧中手势本身和手势的表演方式都能说明角色的性别、个性、道德修养和出身背景。观众看的是演员表演的手势技巧与微妙手法。手势从来不传达演员本人的个性和心情。
林天苗在其系列作品中结合了西方后现代主义和传统中国艺术的诠释方式。一方面，这些作品是纯粹的记录，直截了当地描绘京剧使用的语汇。另一方面，通过虚对焦拍摄，并且把图像打印在织物上（这进一步虚化了图像轮廓），她把自己的触觉和形象插入了作品中。作品虽然只是陈述性的，感觉上却完全是表现个人的。观众，即使完全不了解京剧的观众，也能直观地感受到这种精心设计的手势语言传达的各种信息。
但是这个创作工程要复杂得多，远不止是展示了传达各种表情的手势。它是西方批评家过去四十年来考察而在当今中国兴起的艺术潮流的概括。1974年当毛泽东发动的文化大革命正处在高潮时，欧洲最重要的艺术批评家之一罗朗德?巴尔泰斯访问过北京后，写下了他的主要著作《神话》，论述了制造神话与激进的政治表现的区别。在这部专著中，巴尔泰斯讲了区分符号与符号的隐含意义的一般方法。他指出，为了使可能被批评为特定历史时期或政治策略的权宜之计的行动合理化，制造神话使人类的行为显得自然而普遍。这与艺术有什么关系？
林天苗用离奇的方法，通过调和京剧特定手法和后现代造型手段的方法，对普遍性这种观念表示怀疑，在本系列作品中，是对当代艺术的普遍性表示怀疑。1994 年当林天苗离开纽约回到北京时，她想必已看到因全球艺术家涌入纽约引起的翻天覆地的变化。的确，在不到十年的时间里她显示自己在北京创作的作品，本可以使林天苗进入发起所谓“全球女权主义”的展览，包括埃及的乍德?阿米尔、伊朗的希林?尼沙特、美藉华人Sara Sze 等在内的艺术家，他们中许多人使用线绳和家庭工艺与摄影、录像及其它当代观念艺术设备相结合，用这样的方法复活了姿势的观念。
虽说我们可以认为林天苗的《手势》系列具有普遍意义，而且在许多方面，她以玩把戏的手法吸收了普遍性的意义，这些作品反驳了手势是全世界通用的这种观念。对于认为“手不过就是只手”的西方观众，几乎没法不被捉弄，他们感到自己看懂了这些图像。可是，这里最终表演者永远是艺术家本人，她像京剧名角一样，用她微妙的手法开我们的玩笑。

看影

自从林天苗与丈夫王功新2002年为上海双年展合作了《在这里？或那里？》后，风景就是她作品基本内容。在这件作品中，林天苗创作了由白线，头发等材料制成“服装”，让模特儿穿着它们在北京古老的胡同里游荡，由王功新拍成照片。结果，这一装置作品闪烁着各种情绪：失落、惆怅、悔恨、对往昔的眷恋，它被赞誉为是本次展出中最有力的作品之一。
《在这里？或那里？》也像她新近的作品一样，给观念性装置艺术注入古老遗迹的气息，给人留下强烈的印象。它并不回避情绪的表现，而是间接地唤起种种情绪，好像形象的鬼魂，既是眼前所见的，又是现实生活中不存在的。这种通过风景来唤起对现在和过去的想象的手法，促使观众考虑即将来临的时期在人们心理上产生的影响。这也来源于中国山水画的古老实践，中国山水画中几乎不见人物，但仍能表现明显的情感。
在林天苗的新作《看影》中，鬼变成了山水本身，正从我们眼中消失。这件作品主要表现北京的现实生活，在北京，几个月前拍照的街道已经不见了。（确实如此，《在这里？或那里？》中的胡同也已经无影无踪了。）但是，林天苗不用中国摄影家惯用的直接记录的方式。北京不用加工也真够超现实主义的了。于是她在景色中一层一层地加入了自己的印象。这些照片本身也气势逼人，照片中她使用虚聚焦手法，这种效果又在奢侈的打印过程中得以加强。图像常放大到接近实物大小，一个物像就能围住一间屋，把观众直接置于景物之中。这么大尺寸的景象并不使人感到真实，反而觉得飘渺虚幻。她最后的点睛之“笔”，是用各种绣法覆盖画布，添加的不是鬼魂的形象，而是团团黑白灰三色的线。
如果这些作品只是传统卷轴画的现代版，那也是很美的，它们能唤起对古代的浪漫的回忆，尤其对西方观众是如此。但是，林天苗不是利用这些景色内含的异国风情，而是以她穿针引线的手法，在画布上嵌入了令人不安的音调。当她用黑线时，织出的形象简直可以看作是北京冬天空气中迷漫的烟尘。当她把白线结成鼓胀的疙瘩时，画布表面又像是布满了肆虐的肿瘤。虽说庭院园林的景色本身是美的，但林天苗的作品决不能简单地理解为怀旧。她的作品表现的是一种行为，凄惨、猥琐的行为，搅乱了画面形象本有的平静气氛。
据艺术家本人讲，鬼魂在中国和西方图像中，是不同的。在西方，鬼使人恐惧，感到危险，是死人回到人世间毁灭活人的。在中国，鬼可以是勾引男人的女性，可以提起往事，使活人认识到传统的威力。林天苗强调说，她的系列作品表现的是后者，但她运用针线的手法也有点前者的意味。总的说，这些风景引起人们对离我们不远的过去的回忆。那段时间代表一种生活方式，我们现在可能未能改进这种生活方式，未来却一定会把这种生活方式抹得一干二净。但林天苗用线结成的鬼魂的形象也是很可怕的，特别是近看的时候，毫无疑问，这些鬼魂是在打扰而不是在美化这些庭院风光。

身体

上边说的这些思路和创作手法集中体现在林天苗的新作中，这件新作又回到人体，不再凭借摄影形象。在这个系列中，林天苗使用缝绣的手法，在画布上添加，采用的完全不是装饰手法。这些是她最大胆、最泼辣的作品，表现人体的功能，既不具有性的诱惑力，也不暗示人生的短暂。
在一件作品中，林天苗把一幅空白画布装进一个精心雕饰的画框（画框又变成软材料）内，画布表面看似波涛汹涌。那些气鼓鼓的瘤子好像是活的，你禁不住想摸一摸，但也实在是很恶心的，与令人联想到传统艺术的画框形成尖锐的对比。在另一件类似作品中，同样的传统画框里绷着的上长着毛发，毛发很多，从画布垂向画框下边的墙上。这两件作品虽说尺寸稍小，也不表现某人的具体身躯，但似乎比她那些在照片基础上制作的装置作品更有生气。在林天苗的另外两件作品中，织物上绣出畸形的身躯，这种以超现实主义手法扭曲的人体十分吓人。这些人体功能的描述，我们一般留给医生处理，可是在这些作品中，成为她艺术创作的一部分，令人陶醉。
很容易把这些作品与经典的超现实主义作品如玛格里特或曼?雷等的作品相联系。确实，玛格里特画过一个裸体妇女，其阴毛像胡子一样长在画框外面。曼?雷曾拼接底片，用女人体构成小提琴或节拍器的形状。而女艺术家林天苗向把女人体当作文化的标准或写实形象的来表现的做法提出怀疑。她通过扭曲单个的人体，内在地宣称，所有女性的表现，无论美女还是丑妇，西方女人还是亚洲女人，都是扭曲的。
但是，我们不能误认为她的女性形象是自画像。林天苗出现在她所有作品中，但不是通过描绘出现。她出现在她的“触摸”、针线的使用中，即画面上可触摸的形象中。这是她“艺术家的笔触”，但也是所有做家务的女性共有的手法。应该指出很重要的一点，是林天苗不可能没有意识到在她居留纽约期间这种艺术手法的发展。在二十世纪八十年代，女权艺术家已有所发展，与早期女权艺术有所不同，在女权艺术早期，米丽亚姆?夏皮罗、费丝?维尔丁、米米?史密斯和费丝?林戈尔德等复兴了家庭手工，以此作为女权艺术的宣言。在八十年代后期，以摄影为基础的艺术家如辛迪?舍曼和芭芭拉?克鲁格等在创作中放弃了这种手法，代之以大规模制作。林天苗在二十世纪九十年代初，即她在纽约居留的后期，还是个纺织艺术家，她想必见到了以手工为基础的艺术，但这次是既有男性又有女性艺术家参与这种艺术，不一定是女权艺术家专有的创作策略。
林天苗最新的作品通过结合摄影与手工艺，以多种手法把这些当代艺术的潮流结合在一些。这件作品虽然显得有点矛盾，但并不安迪?沃霍尔的《钢丝球盒子》更能说明女权艺术的主张，虽说两者都利用了手工和家务性操作。也像《钢丝球盒子》一样，林天苗用家务性劳作排除了对作品做神秘诠释的可能，使她的追求的工艺性不再神秘，虽然这种手法给作品增加了奇幻色彩，具有了她本人个性的“感触”。林天苗的手法虽然唤起对过去的回忆，但也相当程度上属于作品创作的当时，当时许多美国艺术家把流苏、针绣花边、编织和涂抹等手法重新用于创作，以此吸引观众的注意，调整他们对美丽的艺术品的仰慕。
不妨回顾一下罗朗德?巴尔泰斯的看法，在当时的历史阶段，一个中国艺术家面临的难题，是经过一个只许政治说教的时期后，把中国文化的一些神话恢复到原有的艺术形式。（这一结论会使巴尔泰斯吃惊，但艺术家只想做他们想做的事，不管批评家的看法）。让西方和中国批评家一直定位为中国女权艺术家的林天苗，其实是在参与这一宏大的工程。如何使中国艺术摆脱政治行为的限制？如何使中国艺术家超越指派给他们的政治内容编造者的身份，进入全球化的艺术界？在一个速迅发展的、政治议题从来不会远离生活表面的国家，如何完成这些任务？
如果一个艺术家不是依赖自己的直觉，这些任务是很难完成的，也会是非常地乏味的。林天苗通过公开地揉合传统中国美学和参考当代概念艺术的思路，引导我们靠近中国传统文化，但并不让我们把古代理想化。她的艺术中有她自己的特性，但表达方式则清楚地说明，这并不是艺术作品最重要的目的。她在作品中运用理想化和怀旧成分的程度，总是被她凭直感使用的不适当的古代或现代的姿态即她轻松地缝出的针脚所削弱。
林天苗要探究的问题的核心，也正是难以回答的问题。她的针线非常工细，手法讲究，削弱了她的照片的组织，模糊的形象削弱了作品的纪实倾向。她提供给我们的，不是平铺直叙的讲事实，而是唤起我们矛盾的情感，这种情感很美，使们忘记了要从作品中学到任何内容；这种情感也是难以忘怀的，使我们想起艺术本来就应该表现这个。